O Amaro Freitas é um músico contundente. Instrumentista de raro talento e sensibilidade, o pernambucano prega a representatividade como filosofia para mudar o cenário da música instrumental brasileira.
Hoje quem o vê viajando o mundo, tocando nos maiores e mais tradicionais clubes de Jazz, como o Ronnie Scott’s, por exemplo, mal sabe como o seu groove percussivo teve que ser tão vigoroso quanto suas frases ao piano para finalmente conseguir ter voz no Jazz.
Ao lado de Hugo Medeiros (bateria) Jean Elton (baixo acústico) e Henrique Albino (saxofone/flauta/clarinete), Amaro cunhou “Rasif”, um trabalho que mais do que suceder sua primeira gravação, “Sangue Negro” – o disco que como o próprio compositor diz: “mudou a minha vida” – dá um passo rumo a uma escolástica que ao se dissociar do Samba-Jazz e da Bossa Nova, cria um bloco maciço de matemáticos padrões percussivos inspirados no Coco, Ciranda, Baião, Maracatu, Maxixe e Frevo, alguns dos ritmos regionais Pernambucanos que Amaro e banda estudaram para criar o infinito particular de “Rasif”.
E depois de uma tour requisitadíssima e que passou por todos os cantos da Europa e chegou até o Japão, o músico já virou o ano em terras canarinho para promover o lançamento de um disco que saiu com exclusividade pela Far Out Recordings, no dia 19 de outubro de 2018.
E foi no SESC Pompéia, repetindo o mesmo script do lançamento de “Sangue Negro” – que foi exatamente no mesmo palco do Teatro – que o músico lotou a casa (novamente) para mostrar a riqueza dos sotaques da cultura popular afro-brasileira.
Com um show que superou as duas horas com relativa tranquilidade, Amaro abriu o espetáculo mostrando um pouco dos temas de “Sangue Negro”, como se fosse uma transição, apresentando essa nova fase para o ouvinte: “Olha cara, em 2016 eu estava aqui e agora esse é Rasif”.
E depois que o pianista mandou “Dona Eni” a plateia pode enfim observar por que o som de Amaro enlouqueceu os gringos. Em “Dona Eni”, muita coisa sobre o disco já é desconstruída. É impressionante como as faixas são carregadas nas marcações do rabecão de Jean Elton, mas ainda assim, mesmo com um baixo acústico na estrutura, Amaro preenche o som fazendo as melodias, o baixo, tudo num contexto muito livre e interessantíssimo para o improviso, o cerne do Jazz.
Quando Amaro faz o baixo, Jean consegue preencher o som de outras formas. As linhas são harmônicas e se o baixo de Amaro está colando na batera de Hugo, Jean consegue espaço pra alterar a dinâmica. Dessa forma, os músicos estão dispostos numa formação que facilita a criação de um som sincopado e que ao entregar muitas variáveis rítmicas, chega ao groove mesmo sem tocar um Funk propriamente dito.
Em temas como “Paço”, por exemplo, Amaro pega o Frevo e mostra como o seu tempo é vigoroso, explorando frases de grande capacidade melódica, num formato de power trio que pesa uma tonelada.
O trabalho de Hugo Medeiros (bateria) Jean Elton (baixo) e Henrique Albino (sax/flauta) também merecem honrosa menção. Achei interessante como tudo que envolve o som converge no baixo de Jean. Quando Amaro faz o baixo, o baixista não se limitava a endossar suas marcações, tampouco fica chovendo no molhado ao acompanhar a bateria de Hugo Medeiros, muito pelo contrário, ele sempre oferece um contraponto muito interessante para o improviso do trio.
O Hugo mostrou muito pulso e precisão. A escolha dos timbres dos pratos, o cuidado com as peles… Foi uma performance absolutamente segura e que mais do que técnica e virtuosismo, evidenciou um entrosamento quase telepático entre os músicos. Henrique Albino, quando requisitado no sax ou na flauta, também fez um trabalho primoroso. Na flauta mostrou grande feeling, no sax fez o diabo em demenciais improvisos que beiravam o mais etílico dos Bebops.
Mas em função do caldeirão de ritmos, algumas composições de Amaro chegam como quem diz: “olha minha senhora, sei groovar, mas consigo fazer sair uma lágrima do seu olho também”. A leveza do piano em “Rasif” e a classe e bom gosto dos timbres de “Aurora” são o reflexo de um músico confortável com novos rumos criativos e absolutamente imerso em suas próprias raízes.
Emanando uma musicalidade universal, Amaro mostra como a música brasileira é grande e propõe uma visão menos clichê com relação ao nosso Samba-Jazz e a Bossa Nova. Ao pesquisar a essência dos ritmos da cultura regional, ele expande uma visão que paradoxalmente limita a possibilidade de que um novo “Rasif” surja no futuro.
É transgressor. Precisa desafiar os ouvidos. É Jazz e é necessário se posicionar, desconstruir. Apesar de instrumental, “Rasif” é a voz de Amaro Freitas e nós conseguimos bater um papo com o músico pra entender um pouco mais, não sobre o disco em si, mas também sobre a importância da cultura regional, desmistificação de estereótipos, os novos rumos do Jazz e a fraca estrutura da nossa cena nacional.
Entrevistando Amaro Freitas
Amaro, é interessante observar que apesar da grande contribuição do nosso país frente ao Jazz, com nomes como Airto Moreira, Dom Salvador, Nana Vasconcelos, Moacir Santos, Egberto Gismonti, Eumir Deodato… A lista é muito longa, só que mesmo assim, apesar de uma grande diversidade musical, parece que o Brasil ainda está bastante vinculado ao Samba Jazz e a Bossa, uma visão limitada que discos como o “Rasif” estão tentando desconstruir. Como você enxerga esse processo, principalmente depois do ano de 2018 onde você teve a chance de apresentar esse trabalho em vários países europeus, chegando até o Japão?
É então, eu posso dizer que realmente eu não sabia qual era o reconhecimento do Brasil fora do Brasil. E eu pude observar que o Brasil ainda é conhecido pelo estereótipo do Samba-Jazz e Bossa Nova, apesar da diversidade cultural que o Brasil tem, algo multicultural.
E eu acho que na minha cabeça a música nordestina, essa coisa do Baião, do Frevo, era muito diversificada lá fora, muito divulgado. Já existia esse contato né, hoje tem bandas gringas que tocam Samba-Jazz e tocando Bossa Nova há muito tempo.
Eu acho que a primeira oportunidade que a gente tiver de mostrar isso de forma inteligente é interessante agir, por exemplo: tem algumas coisas que são necessárias pra quebrar esse estereótipo na minha cabeça. A gente precisa ter dentro de nós essa vontade política, falando do músico instrumental e do músico cantor também, por que muitas vezes estamos apenas preocupados em fazer música, em ser esse ser criativo, mas não agir politicamente.
É importante se posicionar, falar nas entrevistas… Ter um posicionamento. Esse posicionamento ele não acontece, por exemplo, altas bandas brasileiras que tocam coisas diferentes, mas que quando vão pra gringa resolvem tocar João Gilberto, Tom Jobim. As vezes nem tem relação com som do cara, é só por que o cara sabe que essa música vai dar certo.
Vai estabelecer um link imediato né?
Exatamente e isso dificulta para que novas formas sejam conhecidas lá fora, justamente para que as pessoas conheçam esse Brasil multicultural.
Até pra provar que discos como o seu são de fato possíveis também.
Exatamente, daí eu lhe digo que é um disco que não tem Samba-Jazz nem Bossa Nova e não por não gostar, até por que eu sou fã demais, mas por ter outras coisas que me influenciam e essa é a minha relação com a arte. Eu só acho que pelo fato de ter saído por um selo inglês, que é a Far Out, de ter uma empresa que representa o trabalho, que é a 78 Rotações, mostra uma organização e um potencial.
O “Rasif” saiu nas listas de melhores do ano em diversos países, teve matéria na Alemanha, Estados Unidos, Israel… Até a Downbeat escreveu sobre o disco e aqui no Brasil o disco foi colocado como o trabalho de um artista brasileiro, então a gente sai dessa caixinha instrumental e entra no hall dos artistas nacionais, que é isso que um instrumentista precisa pensar também, por que as vezes a gente se categoriza num determinado formato, quando na verdade a gente faz parte do todo também.
É como se o artista tivesse o trabalho dele instrumental, mas ele é subcategoria, os grandes, os cabeças são os cantores né. Aí a gente tem alguns exemplos de artistas que conseguiram sair desse hall que é só instrumental e agora viram um artista nacional, representando a música instrumental.
O Yamandú Costa, o Hamilton de Holanda, talvez os mais novos… Tem Hermeto, tem uma galera. E é muito importante esse trabalho.
Acho que o Bixiga 70 é um exemplo legal também dentro desse contexto.
Claro, claro, eu acho que o Bixiga 70 também, com certeza e o Hamilton de Holanda e o Yamandu… O que diferencia o trabalho deles eu acho que é o formato. É o formato clássico do Jazz. A gente não tem um instrumento que representa o Brasil logo de cara no nosso trio, que é um trio de Jazz tradicional, com piano, baixo acústico e bateria.
Não tem um cavaquinho, não tem um bandolim, não tem a percussão….
E o interessante é que você não precisou contar com isso pra fazer um trabalho percussivo no piano.
Exatamente, ela está na bateria de Hugo e no meu jeito de tocar. Mesmo sem ter a percussão e talvez a forma como a gente faz Jazz hoje que aí agora é só falando sobre essa categoria específica do Jazz, alinha um Brasil instrumental, um Brasil Jazzístico com vários Jazz que estão acontecendo em Israel, por exemplo, nos Estados Unidos e na europa, que é esse Jazz contemporâneo que foge desse padrão, ele é mais rítmico, mais matemática, mais mantra… Ele é mais cultural.
Hoje você tem um Avishai Cohen que é um baixista israelense que toca melodias que remetem a cultura de Israel, mas pensando muito na parte rítmica. Você tem um Craig Taborne que é um pianista americano que trabalham células rítmicas de claves da música negra americano, afro-americana e consegue levar isso ao piano tornando isso uma nova linguagem.
E a gente faz um trabalho rítmico aqui no Brasil, pensando nessa coisa do piano rítmico e da estrutura clássica do Jazz que causa uma diferença muito grande no que está acontecendo no Brasil, falando agora especificamente sobre Jazz, mas que alinha muito forte com o que está acontecendo no mundo.
O seu primeiro disco “Sangue Negro”, carrega elementos de Samba Jazz, além de ter começado os estudos rítmicos que você elevou a décima potência com “Rasif”. Um trabalho repleto das mais ricas vertentes rítmicas da música afro-brasileira, como o Maxixe, Baião, Ciranda e Maracatu. Você subverteu tudo para a linguagem do Jazz, em trio com baixo e bateria. É muito informação hahaha Como que foi a transição do “Sangue Negro” pra essa nova filosofia e como que foram os estudos ao lado do Jean Elton (baixo acústico) e do Hugo Medeiros (bateria) pra atingir essa complexa sonoridade repleta de polirritmias e atonalismo?
Então, eu me dedico só ao piano hoje em dia. Me dedico exclusivamente ao meu trabalho autoral, então são horas de estudos e eu posso dizer também que o período da turnê de “Sangue Negro” foi um período onde eu conheci muitas coisas novas.
O trupé de arcoverde… O meu trabalho é basicamente pegar o ritmo e tornar ele um pouco diferente, sem tirar a sua essência. O Baião de “Dona Eni”, “Trupé”, “Vitrais”, “Rasif”, todas essas músicas carregam um significado. O processo foi de pesquisa, de entender melhor esses ritmos e compreender suas células e suas claves, começar a montar né, compor essas músicas no piano e trocar isso com os músicos.
A gente tem uma rotina de ensaios semanais e nesse ensaio a gente toca as músicas, conversamos sobre a vida e tanto essa conversa sobre a vida, como também tocar as músicas, trás uma diferença muito grande no palco e no resultado final da música.
Amaro, nos últimos anos várias bandas brasileiras estão conseguindo estabelecer esse canal com o exterior. O Bixiga 70 talvez seja o maior exemplo disso. O que você acha que facilita esse intercâmbio, olhando especificamente para o Jazz?
Por que a impressão que eu tenho é que na europa, principalmente em UK com a revolução de Jazz atingindo o mainstream na europa toda e nos Estados Unidos é que as pessoas de fato consomem música, elas compram disco, vão nos shows e a mentalidade parece diferente daqui, onde o povo ainda teima em dividir a música instrumental de outras estéticas.
O que eu vejo é que o mercado na europa tem uma organização muito forte, uma estrutura parecida com o SESC, só que aí você tem isso em cada país e cada estados. A grande diferença da europa é que aqui a gente tem o SESC que é movido, também com verba governamental e lá as coisas se pagam com a própria bilheteria.
O cara tem uma estrutura pra dizer o cachê que você vai receber, buscar você no aeroporto.
A logística é até mais fácil.
Sim, a logística já é programada e se a gente não pensar o SESC no Brasil, que casa vai fazer isso, de tipo, antes de ter a bilheteria, já garantir o cachê. A gente não tem isso aqui. Então todos os clubes de Jazz, como a Casa da Música em Porto, Ronnie Scott’s, na Inglaterra, cara, todos tem pianos e pianos bons, com uma estrutura muito boa pra lhe receber.
A europa é um continente onde os países são muito próximos, se a gente for pensar também.
A malha de transporte também
É diferente cara, tem uma estrutura que o Brasil não tem. Tem uma verba que é geradA dos próprios clientes dos clubes. A gente toco em lugar de 50, 60 anos e aí eu vi senhoras que levavam seus filhos, que levavam seus netos.
Então são gerações que vão se acostumando a frequentar aquele lugar por que a educação também funciona diferente. São vários fatores, o que eu percebo lá também é o seguinte: alguns lugares lá não eram o que é hoje e eles começaram de uma forma mais precária e uma hora o governo percebe que aquilo ali deu certo e dá uma verba, mas não é uma verba que vai sustentar pra sempre, é uma verba pra monta uma estrutura boa.
Sim, pra começar a rodar.
Exatamente, essa é a grande diferença das casas brasileiras para o que acontece lá fora, por que lá elas se sustentam por si só. Aqui a gente precisa de um investimento governamental e isso é uma coisa na verdade que eu fico muito preocupado com Brasil, por que se o governo não tá lega, aí é a nossa música que sofre, entendeu? Ai se o governo tá legal, a nossa música ganha.
A gente fica nessa dependência governamental por conta de uma estrutura que lá no passado não moi montada e pra recomeçar agora, vai dar um trabalho.
Amaro, o que chama mais atenção no Rasif é como você conseguiu interligar os ritmos com o Jazz, deixando o seu piano muito percussivo e vigoroso. Os tempos são muito quebrados, mas apesar disso existe leveza, sensibilidade, sentimento e em termos de estrutura parece até que a banda segue o padrão de um Funk. A cozinha do Jean Elton (baixo acústico) e do Hugo Medeiros (bateria) faz o som parecer um profundo estudo sobre grooves com temática regional pernambucana. Como que vocês atingiram esse entrosamento? Pode explicar essa dinâmica?
É porque tem uma parada que acontece no nosso trabalho que é a presença do Groove. O Groove é muito forte e toda vez que a gente groova parece uma coisa de gueto, uma coisa meio de movimento periférico e isso agrega uma característica do Funk, do Baile, do Brega, se você for pensar também.
São coisas que carregam muito swing, muito groove, mas não é aquele groove. Não é o Funk por si só, mas também não é o groove do Samba. Sabe aquela coisa mais comemorativa?
Você acha então que é mais um lance de dinâmica de vocês?
Eu acho que é tudo uma questão de entender qual a posição que você ocupa nessa cadeia de música. O que eu sou como um músico? A gente gosta de swingar, gosta muito de groove.
Você acha que isso tem relação com o formato que vocês tocam, em termos de estrutura?
Acho que o principal lance é a nossa capacidade de nos conectar. De conseguir expressar o que a gente tem como ideia musical. Com certeza a nossa vivência ajuda muito e nós pesquisamos todas as referências que cada membro da banda trás, mas talvez a grande sacada seja a liberdade de espírito que cada um tem pra aceitar o outro.
Às vezes acontece de alguém errar.
Mas ai você fala que é Free Jazz
Nós entendemos isso como um processo natural cara, por que a gente tá se jogando muito. Você se joga de paraquedas e nem sempre a queda dá certo. Você pode sair com um torcicolo, com o coração acelerado, mas o importante é que você pouse e fique vivo, então é mais ou menos isso.
Pra fechar Amaro, muito obrigado pela atenção. Queria saber de você, pensando agora na arte como um instrumento de resistência e posicionamento político, como que você enxerga o difícil processo de melhorar a penetração do Jazz no Brasil, visando um público mais diversificado e menos elitista para facilitar a difusão de sons e estimular a criação de uma cena, algo que ainda é muito perene e pouco tangível no nosso país.
Eu acho que primeiro a gente precisa ganhar força, ganhar nome, pra ter voz. Pra que isso aconteça é necessário ser bom em alguma coisa, mas muito bom, então foi isso que eu botei na minha cabeça.
O Muhammad Ali foi um dos maiores boxeadores do mundo e ele teve uma grande influência política nos Estados Unidos e no fim das contas não importa, ele poderia ser um grande pianista, um grande nadador, mas o que está por trás é que pra chegar lá você precisar fazer alguma coisa, seja no boxe ou na música.
E eu acho que existem outras representatividades que podem ser vencidas, tanto o Jazz como a música instrumental no geral, como a criatividade sem ser uma coisa já estabelecida.
Que tal a gente criar coisas que talvez nunca existiram? Que tal a gente se permitir tocar como se fosse uma criança, sabe? A representatividade do negro que pode ser o que quiser.
Você não precisar estar sempre fodido por que você toca Jazz
Exato, essa coisa de posicionamento político é muito necessária, mas você tem que ser muito foda no que você faz.
Até porque ele cobre todo o caminho que envolve o som, do começo ao fim da jornada.
Sim, agora imagina se o Neymar tivesse um posicionamento político voltado para o Brasil.
Eu tenho até medo disso.
Pois é cara, é a mensagem, a importância da mensagem.
Sim, você não canta né, mas consegue passar a mensagem.
Claro, o quanto o Obama representou. Pô, o Obama começou a colocar um bocado de negro na Casa Branca cara, isso nunca tinha acontecido. Esperanza Spalding, Stevie Wonder, Robert Glasper… Todo mundo tocando lá e isso não acontecia.
Eu sou um pianista negro, um pianista que veio do nordeste. Sou um cara que não tive a formação de base nas melhores escolas, fiz universidade, mas eu e preciso tocar e aliado a isso não posso pensa só em tocar, por que senão eu não consigo mudar nada.
Luís Gonzaga é o cara que dá voz ao Forró, que faz o Forró virar Forró e se tornar a nossa tradição. Ele distribuiu mais de 700 sanfonas pelo nordeste pra garotos que tinham possibilidade e que queriam tocar.
Isso fortificou o cenário de sanfoneiros no nordeste todo e hoje em dia existem vários, só que essa história não é contada. Essa representatividade no Jazz, nos projetos sociais, na vida, ela vem quando a gente ganha uma voz e é essa voz que to querendo ganhar pra poder lutar por essas questões.
Acho que ele está no caminho, hein?
